1.    Einführung: Japanische Musik gehört und kurz erläutert

Die kurzen vorgestellten Musikausschnitte werden in Ihnen unterschiedliche Reaktionen, Gedanken, Gefühle und Assoziationen ausgelöst haben. Sicher scheint, dass mit unseren westlich geschulten Ohren und Wahrnehmungsstrukturen nicht sogleich eine Brücke zum Erleben, Verstehen oder zum Geniessen dieser Musik gebaut werden kann. Am ehesten lässt sie sich noch mit der neuen Musik vergleichen und mit sozusagen auf "neue Musik eingestellten Ohren" lässt sich ein Zugang zum Fremden erreichen. Eine andere Möglichkeit besteht in der Bestätigung der Vorstellungen von "japanischer Musik", die wir aus Musik zu Filmen oder Werbung entwickelt haben, welche unter Begriffen wie "Geishamusik", "Samuraimusik" oder "Japanische Folklore" zusammengefasst werden kann. Möglicherweise sind auch der einen oder dem anderen von Ihnen die Trommelspektakel der Gruppen "Ondekoza" oder "Kodo" ein Begriff, welche mit grossem Erfolg durch die ganze Welt reisen.

Ich möchte versuchen, in meinen Erläuterungen zuerst über die gehörten Beispiele einen Einstieg in verschiedene Musikstile zu machen, einige Instrumente vorzustellen und danach auf allgemeine Eigenschaften der japanischen Musik, soweit sich solche finden lassen, einzugehen und abschliessend mehr über die japanische Bambusflöte Shakuhachi, ihre Musik und ihre Tradition erläutern.

 

1.1. Einzelne Musikstile und ihre Instrumente

 

1.1.1. Die Volksmusik und rituelle Musik :"Da": Perkussion im Fest (Matsuri)

 

 

In den meisten Kulturen ist die Musik der Trommelns und des Rhythmus' ein erster Zugang. Der urtümliche Zusammenhang zwischen Trommeln und Tanz und zwischen Trommeln und Ritual ist allen Kulturen vorhanden und damit etwas grundlegend Menschliches. Die Trommel, häufig auch Stimme der mächtigen Gottheit oder Stimme des Menschen zur Gottheit mag auch für uns den Einstieg in die japanische Musik erleichtern.

In jeder Gesellschaft, in der Landwirtschaft eine bedeutende Rolle spielt werden die Jahreszeiten und die wichtigen agrikulturellen Ereignisse des Jahres mit Zeremonien und Festen gefeiert. Eine reiche Ernte oder ein erfolgreich abgeschlossener Hausbau sind Gründe für ein mit Musik und Tanz begleitetes Fest. Eine andere Ebene ist die Kontaktnahme zu den Kräften der Natur, die in mächtigen Gottheiten personifiziert werden können. In Japan, wo verschiedene Religionen nebeneinander gepflegt werden können, nimmt für diese Art von Naturfesten der Shintoismus eine zentrale Stellung ein. Das gehörte Beispiel aus der Präfektur Nagano, im japanischen Mittelland der Hauptinsel Honshu, stellt den Klang des Donners und die Macht des Wetters dar. Die Musik, wie viele Trommelmusik der Welt, beruht auf beschwörenden, tranceartigen Wiederholungen und auf der unmittelbaren Erfahrbarkeit des mächtigen Klanges der Trommeln. Die Trommelmusik im rituellen Zusammenhang dient auch vielfach zur Begleitung eines  darstellenden, magischen Tanzes oder zur Strukturierung von Gebeten.

Die japanischen Trommelmusik hört sich im Vergleich zur afrikanischen, südamerikanischen oder indischen Trommelkunst anders an. Einerseits sind die Instrumente anders, andrerseits scheint eine andere musikalische Sprache gesprochen zu werden. Die einzelnen Rhythmen sind im Ablauf vielfältig, werden aber nicht in gleicherweise wie in der afrikanischen Musik polyphon in der Gleichzeitigkeit benutzt. Zudem lassen sich  gemessenere, langsamere und einfachere Tanzschritte als bei afrikanischer Musik vorstellen.

Die Instrumente

 

Die japanische Musik kennt eine grosse Anzahl von Trommeln, die für jede Musikgattung ihre spezielle Bauweise und Funktion haben. In dem gehörten Beispiel werden neben Glocken und Muschelhörnern die grosse Trommel O-Daiko und die kleineren Taiko, beide gespielt mit groben Holzstöcken verwendet.

Die O-Daiko, eine fassförmige Trommel mit Fellen auf beiden Seiten wird meistens auf einem Gestell liegend gespielt und kann von zwei Seiten geschlagen werden. Ein eindrückliches Beispiel einer O-Daiko konnte ich selbst an einem Matsuri im Herbst in der Nähe von Takayama miterleben. Eine riesige Trommel, von mehreren Dutzend Männern auf einer flossartigen Plattform durch die Strassen getragen, wurde von zwei, in höchster Konzentration rittlings auf der Trommel sitzenden Männern, welche Rücken an Rücken aneinander festgebunden waren, in unendlich langsamen, aber äusserst spannungsvollen Puls geschlagen. Der langsame Schlag dieser O-Daiko durchdröhnte durch die ganze dörfliche Nacht!

Zu diesem mächtigen Klang kommt der viel hellere und durchdringendere der Taiko, welche auch auf Gestellen , meist schräg liegend mit Stöcken gespielt wird. Eine verwandte Trommel, eleganter und feinsinniger gebaut, findet auch in der Musik des Nô Verwendung.

Zu diesen Trommeln kommen häufig noch Flöten (take-bue)  und die Stimme, welche auch als Signalgeber oder Spannungserzeuger eingesetzt werden.

 

1.1.2.  Die bürgerliche Musik: Sô, Kotomusik und Sankyoku

 

Die Musik

Die vielleicht uns am vertrautesten , für viele Hörer auch die typischste Musik  aus Japan  mag die Kotomusik sein. Diese Musik mit ihren leicht wirkenden Melodien und meist von japanischen Frauen im traditionellen Kimono anmutig gespielt erfreut sich in touristischen Kreisen in Japan und an japanischen Kulturanlässen grosser Beliebtheit.

Das Instrument und die Musik haben eine lange Geschichte, die sich etwa im neunten Jahrhundert verliert. Ein Vorläufer des modernen Koto, das Gaku-so spielt eine Rolle als Begleitinstrument im höfischen Gagaku-orchester (s.u.). Als Soloinstrument wurde es der Legende nach von Fujiwara Sadatoshi im 9.Jh. von China nach Japan eingeführt. In der Literatur und auf Holzschnitten taucht das Koto immer wieder auf. Verschiedentlich wird das Instrument auch in einem der berühmtesten Bücher der alten japanischen Literatur dem "Prinzen Genji" der Hofdame Murasaki Shikibu [1] , geschrieben im 11.Jh. (Heian-Zeit), erwähnt. Über die damalige Musik selbst ist wenig bekannt, es lassen nur sich über die literarischen Beschreibungen der Musik und ihrer Wirkungen  vermuten, dass die Musik eine melancholische und tief bewegende Note hatte und das Kotospiel am Hofe mit der gleichen Feinheit und Akkuratesse wie die anderen Künste gepflegt wurde. Schöne Beschreibungen dieser Bedeutung der Künste, vor allem der Kalligraphie, bietet neben dem erwähnten "Prinzen Genji" das "Kopfkissenbuch" der Dame Sei Shonagun [2] .

Die Musik, welche heute noch auf dem Koto gepflegt wird hat ihren Ursprung im 17. Jahrhundert und ist verbunden mit dem Namen von Yatsuhashi Kengyo, einem blinden Musiker, welcher das Instrument von einem Spieler aus Kyûshu erlernte und diese nach Kyoto brachte und damit die Yatsuhashi-schule begründete. Das gehörte Beispiel "Rokudan", eines der bekanntesten Kotostücke überhaupt, wurde von ihm komponiert. Von anderen Meistern, wie Ikuta Kengyo, welcher der Funktion der Kotomusik als Tanzbegleitung mehr Bedeutung gab und Yamada Kengyo, welcher mehr Gewicht auf den erzählenden Gesang legte, werden bis heute noch Stücke gespielt  und in den Ikuta-schulen resp. Yamada-Schulen weiter unterrichtet und gepflegt. Dem Soloinstrument werden im Laufe der Zeit eine Stimme, Shamisen (ein dreisaitiges, im weitesten Sinne banjoartiges Instrument s.u.) und Kokyû (eine Art "Knievioline") oder Shakuhachi zur Seite gestellt, die aus der Solomusik eine Ensemblemusik entstehen lassen. Da häufig drei Instrumente zusammen spielen, wird die Musik auch "Sankyoku" [3] genannt.

Im 19.Jh gehörte es zur guten Erziehung der Töchter des Hauses, dass sie sich im Kotospiel übten. Seit der Meiji-Zeit [4] wurde immer mehr das westliche Klavier zu diesem Zwecke verwendet. Bis heute noch findet sich eine enorme Anzahl an Pianistinnen in Japan, welche das Klavierspiel zu ihrer schulischen, künstlerischen und gesellschaftlichen Ausbildung zählen und damit wichtige Kulturträgerinnen und -vermittlerinen darstellen.

 

Das Instrument

Das Koto ist eine dreizehnsaitige Wölbbrettzither aus dem Holz der Paulownia, welche mit Plektren an den Fingern der linken Hand gespielt werden. Auffällig sind die hohen Stege, über die die Saiten verlaufen und welche eine Beeinflussung der Tonhöhe durch Hinunterdrücken mit der rechten Hand während des Spielens ermöglichen. Damit lassen sich auch feine Intonationsmodulationen erreichen, die dem Spiel und der Musik Weichheit und Geschmeidigkeit geben. Die Saiten aus Seide sind alle gleich dick, so dass bei den hohen Tönen gerne eine gewisse Schärfe des Klanges entsteht und die Tiefe etwas dünn ausfällt. Hier lässt sich schon bemerken, dass es beim Instrumentenbau der traditionellen Instrumente nicht nur um die Vereinfachung der Spielweise und der Tonerzeugung geht, sondern dass noch andere Prinzipien eine Rolle zu spielen haben (s.u.).

 

1.1.3. Die erzählende Musik der Ritter am Beispiel Biwa

 

 

Wie in der europäischen mittelalterlichen Zeit gab es in Japan auch erzählende Wandermusiker. Am berühmtesten waren die blinden Biwaspieler, welche ein grosses, im frühen 13. Jh. verfasstes Epos, dem Heike no monogatari singend dem Publikum vortrugen. Diese Erzähler mit Begleitung einer japanischen Lautenform entwickelten einerseits eine sehr dramatische rezitatorische Singweise und, um das erzählte Geschehen in Zwischenspielen und Begleitungen zu unterstützen, ein bemerkenswerter Reichtum an instrumentalen Fertigkeiten. Diese Tradition wird bis heute von wenigen Meistern und Meisterinnen weitergegeben..

 

Das schon erwähnte Instrument Shamisen, die dreisaitige langhalsige, bundlose und banjoähnliche Langhalslaute möchte ich in diesem Zusammenhang als weiteres Begleitinstrument zum Gesang auch erwähnen, ohne detaillierter darauf eingehen zu können. Sowohl im Kabuki, der populären Theaterform in Japan als auch im Puppentheater Bunraku wird das Instrument einzeln oder in Ensembles verwendet. Die Rezitationen eines Bunrakuspielers, der einerseits die auf der Bühne gespielten Szenen erzählt und auch den Darstellern seine Stimme leiht, gehören zu meinen eindrücklichsten Erlebnissen musikalischer Rezitation, die ich gehört habe. Auch ohne zu verstehen, was erzählt wurde, wird der Hörer in die emotionellen und klanglich faszinierenden Schilderungen hineingezogen und davon berührt.

 

Das Instrument 

Das Biwa, eine Laute mit einem, aus einem Stück Holz geschnitzten, Korpus und mit einer dünneren, mit kleinen, oft mondförmigen Schallöchern versehenen Decke, existiert in unterschiedlichen Typen, Gemeinsam ist allen die Vierzahl der Saiten und die verhältnismässig hohen Bünde, welche eine hohe Flexibilität der Klanggestaltung ermöglichen. Gespielt wird das Instrument mit einem sehr grossen dreieckigen Plektrum (Bachi) aus Elfenbein, Horn, Holz oder Kunststoff. So werden Spielmöglichkeiten zwischen kraftvollen Schlägen und dramatischen Effekten bis zu feinsten Klangnuancen möglich. Die Typen der verschiedenen Schulen unterscheiden sich nach Grösse, Form, Art des Plektrums und Stimmung.

Hier seien noch einige Anmerkungen zur Behandlung der Stimme in der japanischen Musik angefügt. Wie in den Beispielen gehört, unterscheidet sich die japanische Singstimme sehr von unserer bellcanto-Stimme. Obwohl die japanische Sprache vom Klang her dem Italienischen nahe ist (offene Vokale und vokalreich), werden diese Vokale komplett anders ausgeführt und gefärbt. Wenn es der Ausdruck erfordert, werden die Laute gepresst, verschluckt und gedrückt und in den Registern verändert, die Klänge kommen nach unseren Idealen nicht richtig zum klingen. Die Melodie selbst wird häufig angehalten und damit angespannt, verläuft in gewagten Sprüngen; es entsteht kein Fluss, keine Strömen.  Ich werde in den allgemeinen Ausführungen über die japanische Musik auf das Klangideal in der japanischen Musik zurückkommen.

1.1.4. Die Musik zum Theater: Nô-Musik

 

 

Das ästhetische Gesamtkunstwerk Nô, welches aus verschiedenen Theaterformen in der Muromachi- oder Ashikaga [5] - Zeit von Zeami (1363-1443) erschaffen wurde, ist ein komplexes, hochstilisiertes und feinentwickeltes Gebilde, welches mit unserer Oper vergleichbar ist. In der Ashikagazeit, der Blütezeit der vom Zen-Buddismus beeinflussten Künste, konnte diese Theaterform, welche "zugleich so streng und rein wie ein Steingarten und so vielsagend in der Andeutung wie ein monochromes Tuschbild" [6] sei, auf grosse Unterstützung seitens der Herschenden zählen. Diese Unterstützung ging weit über das künstlerische ideelle Mäzenentum hinaus.  So wird über das Verhältnis von Zeami und seinem Gönner, dem Shogun Ashikaga Yoshimitsu, erzählt, dass sie sich nicht nur über die gemeinsame Leidenschaften für das Theater, sondern auch über das gemeinsame Nachtlager nahe kamen.

Eine Vorstellung des Nô ist ein streng ritualisierter Ablauf, der auf einer immer gleichen, sparsame eingerichteten Bühne seit Jahrhunderten immer wieder die gleichen Szenen zeigt, Das eigentliche Thema des Nô sind die Vorgänge und Zustände der Seele und des Geistes: Hass, Liebe, Sehnsucht, Angst, Leid - und gelegentlich auch Glück. Die traditionellen Komponenten des westlichen Dramas - Konfrontation, Konflikt, Charakterisierung, Selbstverwirklichung und schliesslich Lösung - fehlen im Nô. An ihre Stelle tritt der hochritualisierte Vortrag innerer Zustände, die im Verlauf des Stückes weder eine Entwicklung noch eine Auflösung erfahren; sie werden einfach beschrieben.

Die künstlerischen Ausdrucksträger sind vor allem die Masken, die Tänze und die lyrischen Texte. Die Masken, insbesonders die weiblichen, haben eine in der Theatergeschichte einzigartige Eigenschaft: sie sind zu mehr als einem Ausdruck fähig! Sie sind so geschnitzt, dass das Spiel des Lichts auf ihnen, vom Darsteller durch ein Heben und Senken des Kopfes verändert, ganz unterschiedlichen Ausdruck hervorzubringen vermag. Eine Idee, die sehr mit dem Ideal der Andeutung in der japanischen, vor allem der durch Zen beeinflussten Kunst, übereinstimmt.

Die Musik, gespielt von einem kleinen Ensemble (hayashi), bestehend aus drei Trommlern und einer Flöte, hat zwei Funktionen. Zum einen dient sie den Schauspielern als instrumentale Begleitung, verstärkt durch einen Chor und zum anderen begleitet sie die Tänze der Figuren. Unser Beispiel ist eine Begleitung zu einem Löwentanz. Auffällig sind die Rufe (ho, ja, ha) der Trommler (kagegoe). Sie dienen der Koordination der Musiker und zur Beeinflussung des musikalischen Energielevels. Je nach dem, wie die Rufe gerufen werden, wird die Musik schneller oder langsamer.  Die ausdrucksvoll gerufenen oder geschrienen Silben machen die Spannung vor den Schlägen der Trommler hörbar. Hier wird eine Haltung zum Rhythmus deutlich, welche auch in der Musik der Shakuhachi prägend ist: die rhythmische Spannung zwischen zwei erklingenden Tönen ist ein wesentliches Element der musikalischen Gestaltung. Im Nô wird diese Spannung mittels der Rufe ausgedrückt, in der Shakuhachimusik wird diese Spannung mit Stille ausgefüllt.

 

Die Instrumente

Das einzige Melodieinstrument im Nô-Ensemble ist die hohe, durchdringende Flöte (Nôkan). Das Instrument ist aus gut getrocknetem Bambus gefertigt, welcher längs in acht oder vierzehn Streifen aufgeschnitten und so wieder zusammengefügt wurde, dass die ehemalige Aussenseite mit der harten Rinde nun innen den Hohlraum der Flöte bildet. Diese Inside-Out-Röhre wird mit fein geschnittenen Bändern aus Kirschenrinde zusammengehalten; nur die Grifflöcher bleiben von der Umwicklung frei. Innen wird das Instrument rot lackiert, die Aussenseite ist schwarz. Gegriffen wird das Instrument mit den Fingermittelgelenken, nicht mit den Fingerspitzen. Diese Griffweise ermöglicht ein einfacheres Gleiten von den Löchern, um damit den Ton in Mikrointervallen zu modulieren. Die Flöte hat fünf Hauptfunktionen in der Musik: 1. als Signalgeber 2. als Begleitung und Tempogeberin des Tanzes 3. als Veränderin der Atmosphären in den Zwischenspielen (hayashi) 4. als Tonhöhenangeberin für den Chor und 5. zur Erhöhung der Lyrik des Hauptschauspielers in wichtigen poetischen Passagen. Sehr oft wiederholen sich die gleichen Muster; es entsteht so keine sich entwickelnde Melodie, sondern eine Stimmung, eine Atmosphäre.

Im Nô werden drei verschiedene Trommeltypen verwendet: Ko-tsutzumi, die sanduhrförmige kleine Trommel, welche mit der linken Hand auf der rechten Schulter gehalten und mit der rechten Hand gespielt wird, die grössere O-tsuzumi, welche auf dem linken Oberschenkel gehalten und mit den Fingerspitzen der rechten Hand geschlagen wird und die schon erwähnte Taiko, welche auf einem niederen Gestell am Boden ruht und mit zwei Schlegeln gespielt wird. Diese Trommeln sind Kunstwerke des Trommelbaus und haben daher auch ihren Preis. Die Trommelkörper haben aus ausgewähltem Holz zu sein, die Felle sind aus Pferdeleder (Ko-tsuzumi-auch Taiko) oder Kuhfell (O-tsuzumi), die Lackierungen innen und aussen müssen höchst kunstvoll ausgeführt werden, um den gewünschten Klang zu ermöglichen. Die Spieltechnik  der Trommeln ist äusserst ausgefeilt und ähnelt in der Differenziertheit der Klänge dem indischen Tablaspiel. Die schon erwähnten Rufe machen das rhythmische Geschehen eines Nô-Dramas zu einer höchst spannenden Perkussionsmusik, welche auch westliche Hörer in ihren Bann zu ziehen vermag.   

 

1.1.5. Die Hofmusik: Gagaku

 

 

Die Hofmusik, die seit dem 8 Jh. durch ein Hoforchester gespielt wird, gehört zu den ältesten noch erhaltenen und noch praktizierten Ensemblestücken der Welt. Das Repertoire des Hoforchesters hat sich seit Jahrhunderten nicht verändert und lässt einen Hauch einer alten Klangwelt erahnen, die schon längst in der Vergangenheit verstummt ist.

Die Musik klingt bis heute ausschliesslich am Hof und in einigen wenigen Schreinen und wird von etwa dreissig Männern des "Departements für Musik des kaiserlichen Hofes" (Kunaichô gakubu) gepflegt und weitergegeben.

Die Musik hat drei Wurzeln: 1. ursprünglich japanische Kompositionen (mikagura, azuma asobi, yamatomai, ôuta und kumemai) 2. Stücke, welche aus anderen asiatischen Ländern (China, Korea und Indien) eingeführt worden sind (tôgaku und komagaku) und 3. Stücke aus der Heian-Zeit (794-1185) welche das begleitete Gesangsrepertoire beinhalten (saibara und rôei).

Der Name "Gagaku" bedeutet eigentlich "elegante, edle Musik" und wird dann verwendet, wenn die Musik ohne Tanz ausgeübt wird. Wenn ein Tanz dazu kommt, ändert sich der Name zu Bugaku.

Das Anhören dieser Musik ist für unsere Ohren fremd. Schon die Instrumente: ein klagendes, oboenähnliches Instrument trägt die meist sehr langsame Melodie vor, umspielt von Flöten und wird begleitet von einem merkwürdigen Klang, welcher die gespielten Töne der Melodie gleichzeitig erklingen lässt. Dazu gesellen sich beschleunigende und verlangsamende Trommelschläge, welche von heftigen, tiefen und markanten Schlägen auf eine grosse Trommel und auf Glocken unterstützt werden. Die Musik hat etwas Magisches, etwas Beschwörendes und Durchdringendes; man kann sich ihr kaum entziehen. Die Melodien sind durch die Langsamkeit mikrotonale Glissandi als solche schwer erkennbar; ein harmonischer oder rhythmischer Ablauf ist kaum zu erkennen. Auch in dieser Musik wird eine, unserer europäischen Musikauffassung sehr fremdes Musikideal spürbar, welchem wir uns in einem späteren Abschnitt anzunähern versuchen.

 

Die Instrumente

Wie schon erwähnt, gehört Gagaku zu den ältesten erhaltenen Orchesterformationen. Es kommen Bläser, Saiteninstrumente und Perkussion in einer besonderen Mischung zusammen, die kaum etwas mit unserer Tradition gemeinsam hat.

Am durchdringensten hörbar ist das oboenähnliche Instrument hichiriki, ein kleines Doppelrohrblatt-Instrument, welches auch in japanischen Kreisen sehr zwiespältig aufgenommen wird. Sein durchdringender Klang brachte die Haare der Hofdame Sei Shonagon zum Stehen, rührte aber auch einen Dieb so, dass er alle gestohlene Ware wieder zurückbrachte, als er den Besitzer auf dem allein übriggelassenen Instrument spielen hörte.

Das zweite Blasinstrument ist eine ähnliche Flöte, wie sie im Nô verwendet wird, mit anderen Dimensionen und anderen Skalen.

Das aussergewöhnlichste Blasinstrument im Gagakuensemble ist die Mundorgel Shô, ein raffiniertes Instrument, bestehend aus einem hölzernen, lackierten, tassenförmigen Windkasten, in welchen siebzehn Pfeifen asu Bambus gesteckt sind, welche mit Durchschlagszungen (ähnlich einer Mundharmonika) zum Klingen gebracht werden. Sie bilden den klanglichen Hintergrund mit fremdartigen vielstimmigen Akkorden, von dem sich die Melodie abhebt. Um einen durchgehenden Klang zu erhalten, sind die Instrumente so gebaut, dass sie sowohl beim Ausatmen wie auch beim Einatmen einen Ton erzeugen können.

Zu diesen Bläsern kommen Saiteninstrumente, welche hier eine vorwiegend rhythmische, signalartige Funktion haben: Gaku-Biwa und Gaku-sô, Verwandte der schon besprochenen Biwa und Koto.

Die Perkussion besteht aus mehreren Trommeln und Gongs von verschiedener Grösse: Die grössten Trommeln, die Da-Daiko, welche optisch durch grosse verzierte Gestelle die Bühne dominieren, die kleinere Tsuri-daiko und die tempobestimmende Haupttrommeln Kakko oder San-no-Tsutzumi und den Gong Shoko. Diese Perkussionssinstrumente haben die Funktion, das Tempo zu bestimmen und Teile und Abschnitte zu markieren.

 

1.1.6. Die Musik in religiösem Kontext: Shakuhachi

 

Als letztes Beispiel der japanischen Musik, welche in diesem Zusammenhang sicher nicht umfassend behandelt werden kann, möchte ich die Musik der japanischen Bambusflöte Shakuhachi erwähnen. Diesem Instrument und seiner Musik ist der dritte Teil dieses Referats gewidmet, in dem ich detailliert und beispielhaft einige schon kurz erwähnten Aspekte der japanischen Musik ausführen möchte.

 

2.    Vom Charakter der japanischen Musik

2.1. Einleitung

 

Obwohl Aussagen wie "Musik ist gemeinsame Sprache aller Länder" oder "Musik kennt keine nationalen Grenzen" weit verbreitet sind und auch ihre Richtigkeit in einem bestimmten Kontext haben, ist doch auch sehr auf wesentliche Unterschiede in der Musikauffassung und dem Verständnis der Musik in verschiedenen Ländern Wert zu legen. Je nach Blickrichtung lässt sich eine Theorie, eine Betrachtungsweise, welche das, was die Musik an Allgemeinem besitzt, oder eine, welche das Besondere im Vergleich zu anderen Auffassungen herausstellt, aufbauen und auch mit einleuchtenden Beispielen verdeutlichen.

Was ist nun das Besondere an der japanischen Musik? Die folgenden Ausführungen stützen sich auf die Schriften des japanischen Autors Eishi Kikkawa [7] , der sich stark gegen eine auch in Japan spürbare Tendenz wehrt, japanische Musik mit westlichen Kriterien zu betrachten.

 

2.2. Die parallele Entwicklung in der japanischen Musik

 

In der japanischen Musik fand und findet  sich eine  eigenartige Gleichzeitigkeit verschiedener Stile der Musik, welche im Westen und in anderen japanischen Künsten kaum anzutreffen ist. Wenn im Westen von einer Ablösung eines Stils durch einen anderen gesprochen werden kann, so kamen in Japan alle verschiedenen Musikgattungen und -stile nacheinander zusammen und blieben erhalten, ohne dass die vorhergehende Kunst verneint oder als veraltet abgetan wurde. So gibt es bis heute Musik, die sich auf eine mehrere tausend Jahre alte Geschichte stützen kann [8] und immer noch praktiziert wird. Natürlich hat sich die Musik verändert, aber eher in einer evolutionären als in einer revolutionären Weise. Andere Menschen, andere Zeiten bringen andere Musik hervor, empfinden anders, drücken sich anders aus. Und dennoch wurde und wird die Musik einer bestimmten Gattung immer noch so weitergegeben und weitergepflegt, wie sie immer schon war.

 

2.3.      Der Begriff "Japanische Musik"

 

Immer wieder wird in der Literatur darauf hingewiesen, dass es in Japan lange keinen zusammenfassenden Begriff " Musik" gab, sondern nur verschiedene Worte für verschiedene musikalische oder mit Musik begleitete Künste. So ist es äusserst schwierig, verallgemeinernd über japanische Musik zu sprechen. Vielmehr sind bestimmte Eigenheiten in verschiedenen Kunstformen wie Nô, Shakuhachi-Honkyoku, Gagaku usw. vergleichbar und vielleicht als Gesamtheit für japanische traditionelle Musik typisch.

 

2.4.      Riten und Musik [9]

 

2.4.1. Das Konzept:

 

Der Mensch wird nach konfuzianischer Ansicht durch  Riten und  Musik gebildet. Die Riten ermöglichen ihm eine gewissermassen soziale, die Musik eine individuelle Ethik. Beides geht ineinander über und ist dennoch voneinander unterschieden. Die Schwierigkeiten, ein genaues Verständnis des Konzeptes „Riten und Musik“ zu erhalten liegen einerseits auf der sprachlichen Ebene (chinesische und japanische Urtexte) und anderseits in der Art und Weise der Vermittlung in Form von Lehrgespräche und Legenden, die mehr eine Stimmung oder einen einzelnen Aspekt beschreiben als ein zusammenhängendes Konzept. Es kann versucht werden, durch das Herausgreiffen einzelner Punkte einige Gedanken klar zu machen.

Ein besonderer Aspekt der traditionellen japanischen Musik wird, nach Kikkawa, durch die alte chinesische Ansicht, dokumentiert im "Yüeh-chi" , sehr treffend charakterisiert: Auf die Frage des Herzogs Wen des Staates Wie , warum die alte Musik im Vergleich zur neueren Musik so langweilig und einschläfernd wirke, antwortet Tzu Hsia, ein Schüler von Konfuzius:  "Die alte Musik zielt nicht auf das Seltsame oder darauf, die Menschen zu überraschen. Sie schätzt die Harmonie, die Ausgeglichenheit und die Stille hoch.(....) Die  alte Musik ist nicht nur eine Kunst, die den Hörsinn befriedigen soll, sondern sie bildet auch eine Grundlage der geistigen Bildung, durch die man sein Selbst regelt, dies auch auf seine Familie ausdehnt und seinem Land dient. Die alte Musik vereint in sich das sinnlich Schöne und das sittlich Gute.(Die neue Musik) ist klanglich als auch in den Tänzen sinnlich, verführerisch, und im schlimmsten Fall, obszön... [10] "

 

Kikkawa sieht in dieser Ansicht auch den Unterschied zwischen japanischer und europäischer Musikauffassung begründet. Dem Prinzip des Geistes steht das Prinzip der Technik,  dem Idealismus der Sensualismus,  dem Prinzip der Sittlichkeit das des reinen Ästhetentums gegenüber. Er erklärt damit, dass die Idee hinter der japanischen Musik nicht eine der Unterhaltung, der Abwechslung und des sinnlichen Reizes sei, sondern eine sittliche. Er verteidigt damit auch , dass der japanische Musik von Nichtkennern eine Tendenz zur Langweiligkeit und Schläfrigkeit zugeschrieben wird.

 

Diese Wirkung wird verstärkt durch die auffällige Ruhe der japanischen Musik . Vorherrschend sind langsame Tempi, Vermeidung von Kontrasten und Überraschungen. Im Yüeh- Chi lautet ein Satz: "Die Musik kommt von innen, daher ist sie ruhig. Die Riten werden von aussen erzeugt daher besitzen sie bun [11] ." Die Musik, so die Interpretation, entspringt von selbst aus dem Inneren des Herzens des Menschen, daher ist sie ruhig. Die Riten entstehen aus der Beziehung zur Aussenwelt, es entstehen künstliche Techniken oder Form.  Der Mensch sei seiner natürlichen Anlage nach ein ruhiges Wesen, darum hat auch die Musik, welche aus seinem Herzen stammt, einen ruhigen Charakter. Die Riten, als Gegensatz dazu verstanden, haben daher technische ornamentale oder formale Züge.

 

Hier liegt auch eine Ablehnung des Manierierten zu Grunde. Die Musik hat nicht zu sinnlich zu sein, zu kunstvoll, zu künstlerisch.

Als Ideal steht nicht die sinnliche Befriedigung des Individuums sondern die Harmonie und Eintracht in der menschlichen Gesellschaft. Ein ähnliches Konzept liegt auch der alten griechischen Musikauffassung z:B. von Pythagoras und Plato zugrunde.

 

2.4.2. Die Wirkung des Konzepts „Musik als ethische Bildung“

 

Für die Musik hat dieses Konzept vielfältige Auswirkungen. Wie hat eine Stimme, ein Instrument zu klingen? Welches Tempo ist das richtige? Welcher Aufbau des Stückes ist richtig?

Es gibt eine stattliche Anzahl von Adjektiven im Yüeh-Chi, welche eine schlechte Musik ausdrücken (z.B. sen-kai laute, offene Stimme; han-bun, Stimme mit kompliziertem Klang; teki-sei, schnelle, sinnliche Stimme) und solche die gute Musik ausdrücken (z.B. ren-choku einförmige, klare Stimme; só-sei, eine feierliche, vor Aufrichtigkeit überfliessende Stimme; jun-sei eine fliessende ruhige Stimme). Zusammenfassend lässt sich sagen:

      Tempo: die Musik darf nicht zu schnell sein.

      Gefühl: keine Musik, die sinnlich und dekadent und zu wehmütig ist

      Technik: es darf nicht zu kompliziert und verwickelt sein

      Aufbau: der Anfang eines Stückes darf nicht ungestüm, das Ende des Stückes nicht erregt sein. [12]

 

2.5. Der Geist von Harmonie, Ehrfurcht, Reinheit und Stille

 

Die japanischen Künste wurden stark von buddhistischen, vor allem Zen-buddistischen,  Idealen beeinflusst. Das vorgängig beschriebene Konzept von Riten und Musik findet ihre deutliche Ausprägung im japanischen Geist der Harmonie, Ehrfurcht, Reinheit und Stille. [13]

Die Harmonie manifestiert sich in verschiedener Weise. Innerhalb der Musik durch die Harmonie zwischen den einzelnen Tönen, ausserhalb der Musik durch die Harmonie zwischen Hörern und Ausführenden; dann die gegenseitige Harmonie innerhalb des Publikums einerseits und unter den Ausführenden andrerseits, bis zur Harmonie zwischen Mensch und Natur.

Beruht viele westliche Musik auf Kontrastwirkungen (Dissonanz-Konsonanz/ Melodieverlauf/ Harmonie/ Rhythmus / Tutti-Solo etc.), so wird in der japanischen Musik die Balance, die Ausgeglichenheit im Geiste der Harmonie gesucht.

 

In allen Künsten ist der Geist der Ehrfurcht ein zentraler Gedanke. Diese Ehrfurcht äussert sich zum Beispiel in der Art, wie in einem Ensemble zusammen gespielt wird. Es ist äusserst wichtig, dass die Rangstufen der Spieler eingehalten wird, so dass nicht ein niedriger Spieler oder ein Schüler sich vor einem höheren Spieler oder seinem Meister hervortut. Eine Bescheidenheit, hinter einen guten Spieler zurückzutreten, gilt als höchst tugendhaft. Zudem werden auch die Instrumente in hohen Ehren gehalten, besonders wenn sie von einem bedeutenden Meister gebaut oder gespielt wurden.

Die Musik selbst wird geehrt, da sie, nach alter japanischer Ansicht, nicht von Menschen gemacht, sondern von Göttern oder der Natur gegeben wurde. Die religiöse Musik ist für die Gottheit bestimmt, nicht für den Menschen. „Ehrfurchtsvolle Melodien und feierliche Harmoniein tragen zwar sicherlich dazu bei, die in der Kirche versammelten Menschen in eine religöse Stimmung zu versetzen und die Herzen Gottes und der Menschen einander anzunähern, aber schliesslich und endlich ist es stets eine Musik, die sich an den Menschen wendet, und keinesfall eine Musik, die direkt dem Gott als Opfer dargebract wird...... Gott nochmals in eine göttliche Stimmung versetzen zu wollen, hat keinen Sinn....Die  Menschen müssen sich mit Hilfe von ernsthafter Musik bis zur Gottheit erheben, aber warum sollte wohl für die Gottheit die Notwendigkeit bestehen, sich zu Gott zu erheben?“ [14]  . So ist folgerichtig die Musik für die Götter in Japan eher komischen und leicheren Charakters, die für die Menschen gedachte eher ernst.

 

Der Gedanke der Reinheit äussert sich z.B. in der Art, wie ein Instrument gespielt wird, in der Form des Auftretens und des Verhaltens. In der japanischen Musik ist es wichtig, dass optische Schönheit, durch eine korrekte Haltung, angemessene Kleidung, ruhigen Gesichtsausdruck und Vermeidung von unnötigen Körperbewegungen und akustische Schönheit sich zu einer Einheit verbinden. Dazu kommt eine Anforderung an die Musik, das Herz klarzuspülen, d.h. sie kann dadurch nicht dissonant, disharmonisch,  zu effektvoll oder zu laut sein.

 

Die Stille hat musikalisch zwei Bedeutungen. Die eine bezieht sich auf die Zeit, die Langsamkeit des Tempos, die zweite auf den Raum, eine geringe Lautstärke. Insbesondere in der Musik der Shakuhachi sind diese beiden Aspekte deutlich zu bemerken. Die Musik wird äusserst langsam und mit bis zu verhauchendem Klang gespielt. In dieser Musik wird für viele Hörer eine Stille in der Musik erfahrbar.

 

Der Klangfarbe der Instrumente wird in diesem Zusammenhang eine besondere Bedeutung zugemessen. Wie schon erwähnt, werden viele Instrumente so gebaut, dass sie einen geräuschhaften Anteil im Klang ermöglichen, welcher äußerst differenziert eingesetzt wird. Die Luftgeräusche der Shakuhachi, das Schnarren des Biwa oder des Shamisen, die Unausgeglichenheit des Koto haben finden ihre Erklärung darin, dass Trauer (aware), geheimnisvolle Tiefe (yûgen), tiefe innere Einsamkeit (sabi) und verfeinerte Herbheit (shibumi) .als stille Empfindungen durch diese feinen Klangnuancen angeregt werden können.

 

Als abschliessender Begriff soll noch "Schlichtheit" erwähnt werden. Wie in japanischer Teekeramik haben Musik und Musikinstrumente, welche eine sehr schwer in Worten zu fassende natürliche Unperfektheit haben, grossen Wert. Diese "fehlerhafte Schönheit", diese Einfachheit wird als natürliche Schönheit und als hoher moralischer Wert angesehen.

 

2.6. Die Bedeutung der Lehrmethoden in der japanischen Musik

 

Wie viele japanische Künste wird auch die Musik als Kunstweg aufgefasst. Es geht im Erlernen einer Kunst nicht nur um das Ausübenkönnen der dazu nötigen Fertigkeiten, sondern auch um eine moralische und ethische Schulung des Menschen. Die Auswirkungen auf die Lehrmethoden sind vielfach und können in diesem Zusammenhang nur angedeutet werden.

 

Ein wichtiger Einfluss auf Lehrmethoden hatte die Ansichten der Zen-Sekte, dass Unterrichten heisse, "mit dem Herzen dem Herzen vermitteln" und Lernen bedeute "Erkenntnis aus eigener Erfahrung" zu erlangen. Ein "Weg", so die Auffassung vieler Japaner, lässt sich nicht durch Worte lehren. Sowohl von religiösen Lehren als auch von geheimen Lehren der Kunstwege meinte man, dass sie "schwer aussprechbare Dinge" seien. Kunstwege werden demnach nicht gelehrt, sondern erfahren (satoru). Das Erlernen beruht nicht auf "der Kraft eines anderen" (tariki) sondern auf "eigener Kraft" (jiriki), So werden bis heute die meisten Kunstwege ohne Erläuterungen, ohne Noten und Lehrbücher vermittelt. Der Schüler soll durch Übung selbst das Wesentliche des Kunstweges erfahren können. Es wird von Anfang Wert darauf gelegt, dass der Schüler im richtigen Geiste und inhaltlich richtig lernt.

Methodisch überwiegt die Praxis des Vormachens und Nachmachens. Der Schüler lernt durch Imitation des Lehrers. Erläutert wird wenig, der Schüler hat zu hören, zu beobachten, zu versuchen. Erst was er selbst aufnehmen kann, kann er auch anwenden.

 

Musik wird nicht nur vom Lehrer gelehrt: Die Natur und ihre Schönheit, der Himmel und die Erde sind Lehrmeister. Auch alle Tätigkeiten, von Gartenarbeit bis Toilettenputzen, sind Übungen, welche den Lernenden in seinen Erfahrungen weiter bringen. Es gab sogar die Ansicht, dass anfänglich der Schüler gar nicht auf dem Instrument Unterricht erhalten solle, sondern in mühsame Arbeit verrichten zu lassen, damit sein Geist geschult werde. Auch ist die Ansicht verbreitet, den Schüler zu plagen, ihn sich anspannen zu lassen um so sein inneres Auge sehend werden zu lassen.

Ich werde im Zusammenhang mit dem Weg der Shakuhachi meine persönliche Ansicht zu diesem Thema noch erläutern.

 

2.7. Die Musiktheoretischen Grundlagen

 

Aus den bisherigen Erläuterungen ist einzusehen, dass die musiktheoretischen Abhandlungen in der traditionellen Musik Japans eine ganz andere inhaltliche Ausrichtung haben müssen als in der westlichen Welt. In den alten Schriften, welche Musik zu ihrem Gegenstand haben, wird vielmehr über die ethischen und moralischen Seiten der Musik gesprochen als über Tonleiteraufbau und Harmonielehre. Die Musik Japans, welche ihre Komplexität auf ganz andere Weise entwickelt hat als im Westen, muss auch eine andere Theorie im Hintergrund haben. Aus den Erläuterungen über die Lehrmethoden wird deutlich, dass die Überlieferungen aufgrund der mündlichen Tradition spärlich sein müssen. Erschwerend kommt noch dazu, dass eine japanische Musik als Begriff nicht existiert (s.o.), so dass nur sehr verallgemeinernde Aussagen möglich sind.

Der folgende kurze Abriss ist daher aus westlicher, subjektiver und daher beschränkter Sicht geschrieben und mag als Orientierung in der fremden Musik dienen.

2.7.1. Notation

Die Notation von japanischer Musik ist von Instrument zu Instrument verschieden. Erst verhältnismässig spät wurde die Musik überhaupt notiert. Aus oben Gesagtem wird klar, dass für die Weitergabe und Überlieferung der Musik keine Notation nötig war, sogar gegen das Prinzip von "den unaussprechbaren Dingen" stand.

Die spezifischen Notationen für die Instrumente geben in der Regel nicht die Musik an, welche zu spielen ist, sondern eine Art Spielanweisung, wie die Musik, der Klang zu erzeugen ist. Griffnotationen und instrumentenspezifische Spielanweisungen überwiegen. So existieren kam Partituren von Ensemblestücken; sondern nur Stimmen, welche stichnotenartig die anderen Instrumente enthalten. Ein Beispiel der Shakuhachinotation folgt weiter unten.

 

2.7.2. Tonsysteme

 

Wie bei den Notationen, lässt sich auch bei den Tonsystemen keine einheitliche Grundlage erkennen. Die verschiedenen Musikgattungen haben verschiedenes Tonmaterial und verwenden dieses Material verschieden.

Im Gagaku z.B. werden viele aus China abgeleitete Skalen und Melodien verwendet. Als Basis dienen zwei siebentönige Basisskalen (ryo und ritsu), welche in drei Versetzungen verwendet werden. Dazu kommen noch zahlreiche Erhöhungen und Verminderungen der Töne während der Aufführung.

Im Nô basiert das Tonsystem auf drei Grundtönen (hoch-jo, mittel-chû tief-ge) im Abstand von Quarten. Darum gruppieren sich Nebennoten, welche in der Melodie angetönt werden. Die Art, wie eine Nô-Melodie gespielt oder gesungen wird, ist streng geregelt und hoch komplex.

Neuerer Musik l(ab dem 17.Jh.) liegen häufig fünftönige Skalen mit Halbtonschritten in verschiedenen Varianten zugrunde. (Insenpo und Yosenpo), welche für unsere Ohren "typisch japanisch" klingen.

 

2.7.3. Melodie, Harmonik und Rhythmik

 

Die Musik Japans ist in erster Linie eine auf der Melodie dem Rhythmus und der Klangfarbe aufbauende Musik. Eine Harmonielehre im Sinne einer Akkordlehre existiert nicht. Die melodischen Verläufe sind bestimmt durch instrumentale Eigenheiten oder durch vokale Ausdrucksmöglichkeiten. Der Rhythmus ist weniger auf einem durchgehenden, gleichmässig verlaufenden Puls aufgebaut als auf einem flexiblen Fluss. Ein wichtiger Faktor ist die Spannungspause.

 

2.7.4. Formaler Aufbau

 

Das grundlegende Prinzip ist ein dreistufiger Aufbau, den man "jo-ha-kyû nennt". In der Einleitung (jo) wird langsam, schwach, gemächlich begonnen, zum Hauptteil (ha) allmählich beschleunigend fortgefahren und zum Schluss hin(kyu) ruhig, einen Nachklang hinterlassend, abgeschlossen. Gegen dieses Prinzip wird in der traditionellen Musik kaum verstossen, es wird, wie schon erwähnt, ein natürlicher Verlauf angestrebt und nicht nach Kontrasten gesucht.

 

3. Die japanische Bambusflöte Shakuhachi

3.1. Das Instrument

 

Das Instrument aus der Familie der Kerbflöten wird über eine Anblaskante zum Klingen gebracht. Die verschiedenen Tonhöhen werden durch Öffnen und Decken von fünf verschiedenen Löchern, durch verschiedene Kopfhaltung (meri-kari) und durch unterschiedlichen Blasdruck erzeugt.

Der Name Shakuhachi bezeichnet die Länge des Instrumentes. (Shaku = Fuss, Hachi= acht; ein Fuss acht = 54 cm).

Als Material wird in der Regel Bambus verwendet. Aus preislichen und praktischen Gründen werden auch Instrumente aus Holz, "Sperrbambus" und auch aus Plastik und Plexiglas gefertigt.

 

Das Instrument wird in verschiedenen Ausführungen, die sich in der Form der Anblaskante, dem Durchmesser und der Bearbeitung des Rohrs unterscheiden (je nach Stilrichtung und Verwendungszweck) und in verschiedenen Längen gebaut.

Das Bauen des Instrumentes ist ein hochkomplexer und handwerklich sehr aufwendiger Prozess:

Roher Bambus mit der richtigen Länge, Dicke und mit schönen Proportionen  wird getrocknet, mehrere Jahre gelagert.und danach erst bearbeitet .

Das Instrument wird nach der groben Fertigung fein von Hand intoniert, damit die Stimmung und der Klang optimal zur Geltung kommen. Mit dem Füllmaterial urushi wird das Rohr ausgestrichen und schlussendlich lackiert. Grosse Sorgfalt verwendendet.der Bauer auf das Einarbeiten der Anblaskante aus Horn.

 

Eine bedeutende Rolle spielt neben dem Klang auch die äussere Aestethik: Der Abstand der Nodien, der Wachstum und die Zeichnung des Bambus, die richtige Länge und Dicke, die schöe Krümmung usw. machen neben dem ausgewogenen typischen Klang das perfekte Instrument aus.

Die Shakuhachi ist ein handgefertigter Kunstgegenstand und hat daher auch  einen hohen Preis.

Heute werden  Instrumente auch industriell aus Holz und Kunststoff hergestellt.

3.2. Kurzer Geschichtlicher Abriss

 

Das Instrument kam ursprünglich aus China.  Schon dort  gab es vermutlich in der Tang-Zeit im 7.-9. Jh. Verbindungen zum Buddhismus. In Japan tauchen die ersten Längsflöten aus Jade, Stein, Elfenbein und Bambus, von denen noch spielbare Instrumente erhalten sind, im Hoforchester Gagaku im 8. Jh auf. Über die Musik, welche gespielt wurde, scheint wenig bekannt zu sein. Zwischen 9. und 12. Jh. wird über die Verwendung des Instrumentes als Hofinstrument berichtet. Die Shakuhachi  war daher nur den Hofleuten und den hohen buddhistischen Priestern zugänglich. Im Mittelalter (ab dem 13. Jahrhundert) wurde das Instrument vermehrt von wandernden Bettelmönchen gespielt. Nach den Bürgerkriegen und grossen sozialen Umwandlungen im 16. Jh. wurde ein Orden von Bettelmönchen gegründet, der sich auf den Zenmeister Fuke bezog und dessen Wahrzeichen die Strohmatte und die Shakuhachi wurde.

 

Fuke war ein Wandermönch in China im 9. Jh., der mit einer Glocke seine Rezitation begleitete. Einer seiner  Anhänger (Chohaku) versuchte, das Spiel der Glocke und die Rezitation mit einer Flöte nachzuahmen. So entstand, der Legende nach,  das Stück Kyôtaku. Chohaku gab das Stück seinen Schülern weiter.

 

Im 13. Jahrhundert kam der  japanische  Mönch Gakushin nach Studien in China zurück nach Japan und brachte die Flöte Shakuhachi und die darauf gespielte Musik mit. Andere Stücke, wie z.B.  Mukaiji (Flöte an nebligem See) und Kokû (Flöte im Leeren Himmel) wurden von einem Schüler von Gakushin, Kichiku aus Eingebung der Natur,  komponiert. Diese Stücke bilden bis heute das Basisrepertoire der sogenannten“ zentralen Hauptstücke“ (Honkyoku) der alten Schulen. Neben den auf die religiösen Wurzeln sich stützenden Richtungen des Shakuhachispiels (Honkyoku) werden bis heute weltliche kammermusikalische Stile (Gaikyoku, Sankyoku) gepflegt.

 

3.3. Die Musik

 

Die Musik der Shakuhachi kann vereinfachend als extrem verlangsamte Melodien aufgefasst werden. Durch die Verlangsamung werden die Töne und die Zeit zwischen den Tönen länger. Diese"langsame" Zeit schafft Raum für eine hohe Differenzierung des Tonverlaufs und der Tonverbindung ; der Ton an sich und das "Zwischen den Tönen" wird sorgfältig gepflegt. Die Melodien sind recht einfach, die darin sich äussernde Musik jedoch hoch komplex. Der Empfindung für den richtigen Klang, den richtigen Verlauf, das richtige Timing, die richtige Verbindung wird hohen Wert zugsprochen.

Was bedeutet nun in diesem Zusammenhang "richtig"? Einerseits wird die Musik von Lehrer zum Schüler traditionell verbindlich vermittelt (stilrichtig), andrerseits hat die Musik eine nur erfahrbare Stimmigkeit, eine sich selbsterklärende Richtigkeit, die vielleicht mit natürlich wirkende Absichtslosigkeit angedeutet werden kann.

 

Die Musik ist in einer eigenen Griffnotation festgehalten, die verschiedene Spielinformationen enthält. Der wesentliche Teil der Musik wird direkt, vom Lehrer zum Schüler weitergegeben und ist nicht in der Notation festgehalten. (s.o. "Lehrmethoden")

Das Repertoire der Shakuhachi besteht in den traditionellen Schulen aus zwei verschiedenen Formen von Stücken. Als zentrale Hauptstücke stehen die alten 36 Solostücke, welche direkt aus der meditativen Praxis abgeleitet werden (honkyoku). Der bedeutend umfangreichere Teil sind Kammermusikstücke, welche mit Koto, Shamisen und Gesang oder in anderen Bestezungen gespielt werden (Gaikyoku)

 

3.4.      Das Erlernen eines Instrumentes als Weg am Beispiel Shakuhachi

 

Der Unterricht basiert hauptsächlich auf dem gemeinsamen Spielen der traditionellen Stücke. Wichtiger als Worterklärungen ist das Hören und Nachahmen des Lehrers. Die musikalischen Feinheiten werden so auf die direkteste Weise vermittelt. Erst wenn der Schüler hört, wird er spielen können. Nicht der äussere Fortschritt ist von Bedeutung, wieviele Stücke in welcher Zeit gespielt werden können, sondern die stetige Arbeit mit dem Instrument.  Oder, wie gesagt wird: " Nicht die Anzahl der gelernten Stücke macht einen guten Spieler, sondern wie er ein  Stück spielt". Das Erlernen der Shakuhachi erfordert Geduld, ist aber frei von äusserem Zwang. "Das Spielen der Shakuhachi verfolgt keinen Zweck, sondern man spielt nur, weil man eine Vorliebe dafür gefasst hat."

 

Eine Unterrichtsstunde verläuft in der Regel immer gleich: Meister und Schüler sitzen sich kniend gegenüber. Mit Worten erklärt wird nicht viel, gespielt wird immer gemeinsam. Das Lernen erfolgt durch offenes Zusehen, Zuhören und durch das Imitieren des Vorgespielten. Ein harter Weg, da am Anfang kaum ein Ton auf diesem Rohr zu erzeugen ist! Die Stücke sind mit japanischen Silbenschriftzeichen notiert, die nur andeutungsweise wiedergeben, was erklingt. Diese Notation ist somit in erster Linie Erinnerungshilfe des Gelernten und nicht eine exakt notierte Spielanweisung. Das Bestreben des Schülers besteht im sorgfältigen und möglichst genauen Nachspielen des Spielens des Meisters. Das Gehör des Schülers wird dadurch immer feiner und differenzierungsfähiger, die Feinheiten des Spiels werden immer deutlicher erkennbar. Dieses Imitieren des Lehrers mag für uns individualistisch denkenden Europäer sehr unkreativ und unfrei erscheinen, hat aber unverkennbare Vorteile. Der Schüler, welcher am Anfang steht, lernt zuerst durch das Nachspielen die in der Tradition stehende Art und Weise des Shakuhachispiels. Er imitiert vielleicht nur und erhört und erfühlt die musikalischen Zusammenhänge noch nicht. Im Wiederholen der Stücke, im Vertrautwerden mit dem für eine Schule charakteristischen Stil offenbart sich mit der Zeit eine Art Sinnzusammenhang der einzelnen Töne. Diese Art des Lernens ist vergleichbar mit dem kindlichen Erlernen einer Sprache, wo sich die Lautfolgen auch erst allmählich mit Bedeutung füllen. Die Tradition, geschaffen durch Generationen von Spielern, wird so direkt und ohne viele Erklärungen und theoretischen Erläuterungen durch praktisches Tun vermittelt. Der Schüler nimmt nur soviel auf, wie er in seinem momentanen Ausbildungsstand aufzunehmen bereit ist; er wird nicht mit Dingen beschäftigt, die er noch nicht nachvollziehen kann. Der Meister spielt in jeder Phase des Unterrichts so sorgfältig und differenziert wie möglich, ob er einen Anfänger oder einen Meisterschüler unterrichtet. So werden viele feine Details schon sehr früh aufgenommen, ohne dass diese bewusst wahrgenommen oder reproduziert werden können. Eine überlieferte Aussage mag dies verdeutlichen: "Der Anfänger muss zunächst die Technik des Shakuhachispiels üben. Wenn er die Technik beherrscht, muss er in den Geist der Musik eindringen. Die Meisterschaft liegt nicht in der Beherrschung der Technik sondern im Eindringen in den Geist der Musik. Das Eindringen in den Geist der Musik aber liegt innerhalb der Beherrschung der Technik. Wer die Technik nicht beherrscht, wird in den Geist der Musik nicht eindringen. Wer sich als Anfänger um den Geist der Musik kümmert, wird sein Leben lang ein Theoretiker des Bambuswegs sein. Darin besteht kein Zweifel." [15]  

    

Eine weitere Überlegung. Das Bestreben ist, möglichst den Vorgaben des Lehrers, den der Schüler sich ausgesucht hat und dem er seine Ausbildung anvertraut, zu folgen. Die Individualität, die den Schüler vom Lehrer unterscheidet ist sowieso da und wird auch nicht abgelehnt, nur steht sie nicht im Zentrum der Beachtung. So ist die Aufmerksamkeit mehr auf das Übernehmen der Tradition gerichtet und weniger auf die Originalität des Spielers. Die Besonderheit jedes einzelnen Spielers bildet sich von selbst, natürlich wachsend, aus. Dazu aus dem gleichen Monolog über Shakuhachi:" Es gibt viele, die, wenn sie die Stücke lernen, nur daran denken, die äussere Form auswendig zu lernen. Dies ist im Höchsten Grade ein Missverständnis! Meri-Kari (Anm.: eine besondere Art der Tonhöhenveränderung durch Kopfbewegung) und die richtige Zeitstruktur, dies ist die Essenz, und jemand, der in dieser Erkenntnis spielt, nachdem er die äussere Form gelernt hat, der ist ein guter Spieler. Ein Anfänger oder ein Spieler mittleren Grades ist dazu unter keinen Umständen in der Lage. Für diese ist das wichtigste, dass sie in allem den Lehrer nachahmen. Deswegen ist die Wahl des Lehrers von grundlegender Bedeutung. Man darf dabei nicht unvorsichtig sein! (aus: Gutzwiller s.o.). In einem anderen Lehrgespräch (Hitori Mondo von Hisamatsu Fûyô, 1823, in Gutzwiller) lautet die Antwort auf die Frage, ob von der Notation (von der Überlieferung) abgewichen werden kann: "Ich weiche nicht ab, aber mein Spielen ist sehr verschieden von dem anderer. Zum Beispiel: Du bist ein Mensch und ich bin ein Mensch. Dein Körper, deine Haare, deine inneren Organe sind die wie die anderer Menschen und doch bist du sehr verschieden von anderen. Also: denke selbst nach über den Unterschied zwischen Abweichen von Notation und nicht Abweichen!"

 

3.5.      Die Shakuhachi in Europa

 

wurde in den letzten Jahren zuerst in den Kreisen der an der japanischen Kultur interessierten Menschen bekannt. Daneben werden immer mehr Menschen von dem unmittelbar berührenden Klang des Instrumentes bewegt, lassen sich von der ruhigen Musik zum eigenen Inneren leiten, oder werden von der Differenziertheit des Ausdrucks inspiriert.

Die intensive praktische Beschäftigung mit einer fremden Kultur ermöglicht einerseits eine Annäherung an diese durch Tun und Erfahrung und andrerseits lässt dies auch die eigene Kultur in einem anderen Lichte erscheinen. So kann durch das Üben von Musik eine Brücke zum Üben des Atmens, zum Üben des Sitzens, zum Üben an sich gebaut werden. Es lassen sich zentrale Punkte  der östlichen meditativen Praktiken erahnen. Es wird aber auch ein anderes Licht auf die europäische Art des Übens geworfen. Der intensiv übende Mensch, ob er sich im Sport, in der Kunst, im Alltag übt: ist er nicht ein meditierender Mensch?

 

Die anfängliche Fremdheit der japanischen Musik, die uns aber dennoch berühren kann, wandelt sich langsam zu etwas Vertrautem. Die Spannungen und Auflösungen, die Intensität der Musik können allmählich empfunden werden, das Verstehen-wollen weicht dem Erfahren-können.

Die Musik ist ein universales Phänomen. Überall auf der Welt werden die Menschen durch Musik berührt, drücken sich durch Musik aus. Es scheint Elemente zu geben, die aller Musik der Welt gemeinsam sind, die ermöglichen, dass sich Menschen verschiedenster Kulturen von verschiedenster Musik berührt fühlen. Und es gibt für die jeweilige Kultur sehr spezifische Elemente, die unverwechselbar einmalig sind und für andere Kulturen schwerer oder überhaupt nicht zugänglich sind. Die Beschäftigung mit einer fremden Kultur ist immer mit diesen beiden Seiten verbunden. Man findet das Eigene wieder im Fremden und versucht, das Fremde sich zu eigen zu machen.

 

 

 

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